Un grand merci à Mestre Guará ECAP Paris et ses élèves pour la présentation-animation. Avec une roda de Capoeira ANGOLA nous avons clôturé de façon créative et originale les journées d'automne de la société française de psychopathologie de l'expression et de l'art thérapie.
Axé capoeira !
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Le maître de capoeira Moa du Katendê a été tué par un électeur d’extrême droite à Bahia
Engagé dans une lutte antiraciste, symbole de la culture de Bahia et capoeiriste consacré, Maître Moa do Katendê a été fatalement poignardé ce dimanche (7/10). Après avoir exprimé son soutien au candidat à la présidentielle Fernando Haddad (du Parti des Travailleurs) dans un bar de Salvador, Romualdo Rosário da Costa, 63 ans, a reçu 12 coups de couteau dans le dos, donné par Paulo Sérgio Ferreira de Santana, 36 ans, et électeur du candidat Jair Bolsonaro (du Parti Social Liberal). Le motif du crime était, justement, une dispute sur les élections.
Selon le SSP-BA (Secrétariat à la sécurité publique de l’État de Bahia), le crime aurait été commis à Dique Pequeno, dans le quartier du Engenho Velho de Brotas, dans le centre de Salvador. Après s’être disputé avec Maître Moa do Katendê, l’auteur a quitté le bar, est rentré chez lui, a pris le couteau et est retourné sur les lieux. Maître Moa était assis sur le dos quand il a reçu les coups de couteau. Il est mort sur place.
Au moment où il a été assassiné, Moa était avec un membre de sa famille. Blessé au bras par l’un des coups de couteau, ce dernier a été hospitalisé à l’Hôpital général de l’État. Au DHPP (Département des homicides et de la protection de la personne), le suspect a déclaré qu’il a été insulté et qu’il avait consommé de l’alcool dès le début de la mâtiné de ce dimanche, jour d’élection (au Brésil, il est interdit de consommer de l’alcool le jour des élections).
Paulo Sérgio Ferreira de Santana, électeur de Bolsonaro, accusé de crime | Photo : Communiqué de presse / PM-BA
Dans son témoignage, Santana a déclaré qu’il était désolé. Le suspect avait déjà été impliqué dans deux autres cas de disputes, en 2009 et 2014. Selon Milena Calmon, commissaire au DHPP, d’autres témoins seront encore entendus afin de "faire tout la lumière sur tous les détails de l’affaire".
Des amis exaltent la ’résistance’
Mestre Moa était connu pour sa carrière dans la capoeira, mais également en tant que compositeur, danseur, percussionniste, artisan et éducateur. Sur les réseaux sociaux, les amis de la victime ont déploré le décès et rendu hommage à Costa. L’une des personnes s’est manifesté suite à l’assassinat est la présentatrice télé Roberta Estrela D’Alva. Selon elle, la mort de maître Moa est un symbole, tout comme l’a été la mort de la conseillère municipale Marielle Franco, brutalement assassinée en mars de cette année.
Une autre personnalité qui s’est manifestée sur les réseaux sociaux est la productrice culturelle Ana de Oliveira. Selon elle, ce qui est arrivé au maître est impensable.
« Moa do Katendê, est un grand Bahio, il a été l’un des fondateurs du bloc Afro Badauê, qui inspire les couplets de la chanson de Caetano « Sim Não », a-t-elle déclaré. »
Le Conseil de sauvegarde de la capoeira de Bahia, un organe réunissant des capoeiristes et des représentants institutionnels de la région, s’est exprimé à travers un communiqué pour dénoncer "l’assassinat politique" de Maître Moa. Le communiqué se souvient de l’homme "pacifique" et souligne que ce crime révèle le moment "de chaos éthique et moral qu’ils tentent d’établir au Brésil".
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Dans le cadre de la programmation de la 16ème édition du Festival Culturel du Lavage de la Madeleine la Délégation Permanente du Brésil auprès de l’Unesco a remis en cérémonie officielle un Certificat de Reconnaissance aux principaux Maitres de Capoeira de Paris.
Le Lavage de la Madeleine dans sa vocation sociale, culturelle et promotionnelle a sollicité à l’UNESCO la création de cette certification de reconnaissance dans le but de la valorisation et promotion humaine de la communauté brésilienne en France, facilitant ainsi une meilleure intégration et l’accès à une vie plus digne à la diaspora brésilienne.
Le cercle de capoeira (roda) a été inscrit em 2014 sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité et le Festival Culturel du Lavage de la Madeleine est soutenue par l’UNESCO depuis plusieurs années et, notamment, par son Projet la Route de l’esclave, constitue un vif exemple du syncrétisme religieux rassemblant les éléments du catholicisme et des religions afro-brésiliennes et rend, ainsi, hommage à l’héritage africain en remémorant la tradition léguée, expression de la diversité culturelle brésilienne.
Dans une cérémonie émouvante, pleine d’humanité et reconnaissance, son Excellence Madame Maria Edileuza FONTANELLE REIS, Ambassadeur Déléguée Permanente du Brésil auprès de l’Unesco a remis en main propre la Certification aux Maitres de Capoeira de la capitale.
Les histoires très poignantes témoignent du courage de chacun et de la reconnaissance de la capoeira comme outil de travail, principal source de revenus et porte de sortie de la marginalité.
L’ex-Ministre de la Culture, Gilberto Gil disait qu’à chaque avion qui pars du Brésil un « berimbau » quitte le pays vers des nouveaux horizons. La culture afro-brésilenne voyage dans le bagage et dans le coeur de chaque pratiquant de cet art, sportif, danseur, musicien ou acrobate.
Les navires négriers ont transporté vers des terres lointaines la diaspora africaine au nouveau monde et aujourd’hui cet héritage fait son voyage vers l’Europe et permet l’accès au travail à des milliers de personnes facilitant ainsi l’intégration et l’accès à une vie plus digne et la valorisation de ses racines.
Vídeos YouTube : https://www.youtube.com/watch?v=Q8WpyTO75XY&list=PLmY1Bp-_fXhD7I7OWhTlkVa0AKKFY4SPC
Texte : Antonio Cançado de Araujo
photos : Louisa Monteiro
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Dessins de Kalixto.
Caricaturiste brésilien qui a croqué la Capoeira au début du XX ème siècle à Rio de Janeiro
K.Lixto ou K-lixto, est le nom dont Calixto Cordeiro usait pour signer ses travaux.
Il est né dans la ville de Niterói, à Rio de Janeiro, en 1877. à 13 ans, il travaille à la Maison de la Monnaie, ou il apprend la gravure. 3 ans après, le directeur de cette institution l'inscrit à l'Ecole des Beaux-Arts. Il commence sa carrière à la revue "Mercúrio", en 1898, il devient par la suite directeur artistique de "O Malho" et "Fon-Fon". Le trait de ses caricatures est caracteristique et élègant, ses couleurs sont le noir et le blanc, qu'il utilise avec une tres grande habileté.
Il comptabilise plus de 50 ans d'activité dans les journaux et revues, sa production représente autour de 150 mille dessins. Il meurt à 80 anos, à Rio de Janeiro.
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Mestre Ananias - original ao vivo vol.1
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L'album, édité pour les 80 ans de l'honorable Monsieur, dégage une telle axé, une telle force que Capoeira France se devait de rendre hommage à la richesse de ce document, sans nul doute l'une des meilleures parutions de ces dernières années. Une chronique qui nous avait valu bien du plaisir.
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P. Capoeira: Quand et dans quel contexte a commencé votre apprentissage de la Capoeira Angola?
J'ai commencé à pratiquer la Capoeira Angola à huit ans, dans l'académie de Mestre Pastinha. En fait, j'ai été l'élève de Mestre João Grande, dans cette école, ce dont je suis très fier.
P. Capoeira: Comment était la capoeira à cette époque?
La capoeira n'était pas un enjeu politique, comme c'est le cas aujourd'hui, en raison du manque de formation et/ou d'information des capoeiristes de cette époque. L'accès à l'éducation était très difficile pour les classes populaires, d'où ce manque. La plupart jouaient la capoeira dans des rodas de rue: une grande école. Dans ces rodas, il se passait tout ce dont on a besoin pour avoir une vision globale de la capoeira. C'est dans ce cadre que j'ai appris à être, comme le dit Mestre João Gande, positif et négatif.
P. Capoeira: Mestre João Grande a été instructeur dans l'Académie de Mestre Pastinha? Comment était-elle structurée et quelle a été son influence à Salvador?
Mestre João Grande n'a pas été le seul à être instructeur dans l'école de Mestre Pastinha. Mestre João Pequeno lui aussi a été et reste d'une grande importance dans la continuité du mouvement. La structure de l'école de Mestre Pastinha correspondait aux principes de la tradition africaine, en d'autres mots, elle n'avait pas la rigidité d'une académie. Cela ne veut pas dire qu'il n'y avait pas d'organisation, de principes ou de règles. C'était une organisation de la vie commune non cartésienne.
Les élèves s'entraînaient sous la surveillance des maîtres et des contre-maîtres. Les rodas avaient lieu les dimanches soirs ou n'importe quel autre jour s'il y avait des visiteurs. L'école de Mestre Pastinha a été d'une importance primordiale pour qu'on ait aujourd'hui de grandes figures dans le monde de la Capoeira Angola, qui poursuivent le travail de notre regretté maître.
P. Capoeira: La Capoeira Angola a eu de grands maîtres antérieurs et contemporains à Mestre Pastinha. Comment se fait-il qu'il soit la référence principale de la capoeira et que la majorité des capoeiristes suivent son école?
Comme je l'ai déjà dit, les capoeiristes de l'époque de Mestre Pastinha n'avaient pas accès à l'éducation, d'où leur difficulté pour mettre des mots sur la Capoeira Angola, ce que Mestre Pastinha faisait avec un talent unique. Ses pensées philosophiques guident jusqu'à aujourd'hui les chemins de la Capoeira Angola. C'est pourquoi la majorité des angoleiros qui recherchent des explications sur la subjectivité de la Capoeira Angola n'ont pas d'autres références à suivre.
Quel était le contexte dans la Capoeira Angola au moment de la fondation du GCAP, un travail qui, entre autres, a eu pour résultat la formation d'une nouvelle génération de maîtres?
Le GCAP est apparu à un moment où la Capoeira Angola était reléguée à l'arrière plan par rapport à la Capoeira Regional qui, contrairement à la Capoeira Angola est apparue au sein de la « high society » avec un discours scientifique élaboré, lequel, dans la plupart des cas, présentait la Capoeira Angola et les maîtres de cet art comme des objets de musée. Après être resté douze ans à Rio de Janeiro, je suis retourné à Salvador en 1982 et j'ai décidé de poursuivre l'idée qui a abouti à la création du GCAP: sauvegarde et préservation des principes de la Capoeira Angola, conformément à la volonté de Mestre Pastinha. Ce travail ne pouvait pas se faire sans les conseils des vieux maîtres. Je les ai donc conviés pour qu'on sorte la Capoeira Angola de l'ostracisme, un effort dont on voit aujourd'hui le résultat. L'apparition de nouveaux maîtres est le résultat normal de la vigueur de la Capoeira Angola. Malheureusement certains joueurs de Capoeira font une interprétation hâtive de ce que représente le fait d'être maître de Capoeira Angola, d'où la prolifération de maîtres, sans parler de l'absurdité de ceux qui se croient suffisamment polyvalents pour pouvoir enseigner les deux styles, angola et regional.
P. Capoeira: Lors de la dernière rencontre du GCAP, la onzième, un hommage a été redu à l'acteur noir Mário Gusmão. Quelle est l'importance de ces événements?
Le Grupo de Capoeira Angola Pelourinho ne s'intéresse pas uniquement à l'enseignement de la capoeira. Nos ambitions sont beaucoup plus vastes. L'une d'elles est de montrer à notre communauté l'existence de héros brésiliens noirs, restes de la diaspora africaine au Brésil. Mário Gusmão a été pour nous, et je pense pour la majorité des noirs sensibles à cette cause, l'un de ces Zumbi oubliés par la société brésilienne.
P. Capoeira: Beaucoup de personnes envisagent la capoeira comme un sport. Comment envisagez-vous la capoeira angola?
La capoeira a été conçue par Mestre Pastinha comme « Tout ce que mange la bouche ». Limiter la capoeira à son versant sportif revient à nier le principe de la fusion du corps et de l'esprit dans sa pratique. Ma vision de la capoeira est holistique, c'est à dire qu'elle est comme l'univers. Ses différentes parties s'unissent, avec pour objectif de constituer des unités de complexité croissante. C'est un art inachevé.
P. Capoeira: Comment la capoeira peut-elle venir en aide aux enfants pauvres et vivant dans la rue?
Avant de vouloir que la capoeira résolve le problème des enfants abandonnés, il faut se rendre compte du fait que la préservation de la culture et des traditions d'un peuple passe par la transmission de cette culture et de ces traditions aux enfants et aux adolescents, afin qu'ils prennent conscience des valeurs culturelles de la société dans laquelle ils vivent, et puissent ainsi avoir une meilleure estime d'eux-mêmes. Grâce au caractère ludique, à la musique et aux mouvements de la capoeira, le maître peut contribuer à la réintégration des enfants des rues dans la société, en les guidant vers une prise de conscience de leurs droits et de leurs devoirs. Mais il peut aussi avoir une influence négative s'il réduit la capoeira à son versant martial, sportif. « Une particularité brésilienne est l'importance de la danse et de la musique dans l'intégration sociale des jeunes déshérités... Ce qui s'est avéré être une bonne idée est de valoriser les caractéristiques de l'identité culturelle de la communauté impliquée.. »(Revista Veja n°38- 22 septembre 1999- p. 120)
P. Capoeira: La Capoeira Angola préserve et maintient la tradition, le processus ritualisé et les relations de spiritualité dans le jeu. Comment cette tradition réagit-elle à la modernité et à la mondialisation?
La Capoeira Angola a survécu à toutes les changements de la société depuis son arrivée au Brésil. La capacité à la métamorphose dichotomique est inhérente à cet art. La mondialisation n'est qu'une nouvelle forme de colonisation, ce à quoi les traditions africaines au Brésil ont su résister jusqu'à aujourd'hui. Et c'est justement le maintien de la relation avec la spiritualité qui conditionne la survie de la capoeira face à tous ces changements de la société.
P. Capoeira: Pensez-vous que la capoeira se soit éloignée de son ascendance africaine?
La capoeira est l'une des manifestations de notre ascendance africaine. Certaines personnes pratiquent la capoeira sans le moindre intérêt pour ses traditions et de ses fondements, mais elles souffrent elles-mêmes des conséquences de ce comportement.
P. Capoeira: Que pensez-vous du fait que Mestre João Grande ait dû quitter le Brésil et s'installer à New York pour que son travail soit reconnu et mis en valeur, au point qu'il a reçu le titre de Docteur Honoris Causa d'une université américaine?
C'est triste, pour nous brésiliens, de continuer à voir nos légendes vivantes, comme Mestre João Grande, être contraints de quitter le pays pour être reconnus à l'étranger. Ce comportement est une preuve supplémentaire du manque de respect vis-à-vis de la culture et de notre ascendance africaines. Si Mestre João Grande avait osé rester à Bahia, il serait peut-être déjà mort, comme sont morts ses contemporains. Mestre Bobó, Valdemar, Paulo dos Anjos, Ezequiel et Canjiquinha.
P. Capoeira: Il y a à l'heure actuelle une réelle prolifération de maîtres dans le monde de la capoeira et beaucoup d'entre eux sont jeunes. Comment doit être selon vous un maître de capoeira?
Il y a aujourd'hui, dans le monde de la capoeira, une conception erronée du concept de ce que signifie être un maître. Si l'on se réfère aux cultures orientales, on note que le maître est celui qui n'a plus besoin de prouver dans le Dojo ou sur un tatami ses qualités physiques. La relation philosophique qu'il entretient avec son art est si intime qu'il jouit du respect de ses disciples non seulement pour sa dextérité au combat mais aussi pour son intelligence et son expérience de la vie.
Aujourd'hui la majorité des élèves achètent leur titre ou s'auto-proclament maîtres de capoeira sans le moindre intérêt pour les éléments subjectifs de cet art, en oubliant que le sentiment de subjectivité est ce qui conditionne sa verbalisation, ce qui est aussi une caractéristique d'un véritable maître.
P. Capoeira: Comment se sent un maître angoleiro qui va avoir 55 ans en l'an 2005 et est en pleine activité?
Je me sens privilégié par la nature pour le fait de ne pas encore avoir atteint le stade de rationalité qui pousse l'homme à associer l'âge à un certain type d'activité physique ou intellectuelle. Parfois, j'ai l'impression qu'il y a eu une erreur sur mon acte de naissance. J'ai la sensation d'avoir 24 ans et que je vais en avoir 25 en l'an 2005. Le baobab vieillit mais demeure majestueux au milieu de la nature.
source : Praticando Capoeira.
traduction : Sébastien Palusci.
Après des années de prohibition, la capoeira entre officiellement au Patrimoine Culturel du Brésil en tant qu’expression culturelle afro-brésilienne majeure. A la fois lutte, jeu et danse de combat, cet art martial embrasse des activités telles que le chant, la musique, les acrobaties et la danse. Longtemps pratiquée en cachette, elle est depuis 1930 l’unique sport national brésilien. Ses racines remontent aux temps de l’esclavage entre les XVI et XVIII siècles.
Cette reconnaissance officielle va permettre la mise en œuvre d’initiatives publiques telles que l’enseignement de la capoeira en tant que discipline sportive dans les écoles et universités ; favoriser les recherches historiques sur les racines de la capoeira et les Maîtres qui l’ont créée et divulguée ; la mise en place d’un programme d’aide à la promotion de la culture brésilienne au niveau mondial, dont la capoeira fait partie intégrante. « Il est indispensable de rappeler qu’à ce jour, la capoeira représente le Brésil en dehors de nos frontières, au même titre que la musique populaire brésilienne ou le football » commente Luiz Fernando de Almeida, Président de l’IPHAN. En constante évolution depuis sa création, la capoeira s’est enrichie au fil du temps de techniques et de rites, et porte également en elle l’histoire d’un peuple, une tradition, une dimension festive et ludique indéniable qui la rende d’autant plus fascinante.
La flexibilité est plus importante que la masse musculaire en capoeira angola
La flexibilité est plus importante que la masse musculaire en capoeira angola. Il y a peu de mouvements dans le jeu de la capoiera angola en comparaison à ceux de la régionale mais leurs combinaisons et formes d’expressions individuelles deviennent illimitées. La musculature, aidée de la contraction et de l’expansion du corps travaille avec l’intention du mouvement. Le corps recherche des expressions propres de formes équilibrées, lentes, détendues, pouvant être déséquilibrées par la rapidité, la tension. Le développement de la perception auditive, visuelle, sensori-motrice, s’effectue lors de l’inter-échange créatif des deux joueurs. Ces sensations sont exprimées par les mouvements corporels et gestuels sur un plan émotionnel et énergétique provoquant des débloquements corporels et sociaux très efficaces.
En savoir plus : Zaza Benabou, La capoeira, un outil social, maitrise d’ethnologie dirigée par M. Terrolle, Université Paris VIII Saint-Denis, Paris, Novembre 2003.
Un rituel ne s’entretient jamais par une obéissance aveugle, forçée et autoritaire
Le rituel entretient une éthique des goûts et des possibilités personnels mais jamais par une obéissance aveugle, forçée ou autoritaire. C’est pourquoi le jeu de la capoeira, plus particulièrement dans la capoeira angola, fait appel à une liberté d’expression corporelle liant création et imagination.
"Capoeira de Angola so pode ser ensinada sem forçar a naturalidade da pessoa, o negocio é aproveitar os gestos livres e proprios de cada um (cada qual e cada qual), perolas de um filosofo popular" .
Mestre Pastinha
Bahia n’est pas le seul foyer de la capoeira
Pernambuco, Bahia et Rio de Janeiro sont considérés comme les trois foyers de la capoeira au Brésil.
En savoir plus : Waldeloir Rego, Capoeira Angola, ensaio socio-ethnografico, ed. Itapua, coll. Baiana, 1968
Quand sont nées les 1e écoles de capoeira ?
La première école de capoeira angola au Brésil a été créée par Mestre Pastinha en 1910, au Campo da Polvora, à Salvador de Bahia. Mais l’existence de cette école n’est qu’officieuse. La capoeira est surtout utilisée pour se battre et souffre alors d’une mauvaise réputation.
Il a fallu presque 30 ans pour qu’il soit officiellement permis d’enseigner la capoeira au Brésil. C’est Mestre Bimba, créateur de la Luta Regional Bahiana (capoeira régionale), qui donna naissance à la première académie en 1937. L’Estado Novo vient alors de voir le jour...
En savoir plus : Waldeloir Rego, Capoeira Angola, ensaio socio-ethnografico, ed. Itapua, coll. Baiana, 1968
La feinte du maculêlê
Autrefois, lorsque les processions de maculêlê passaient devant une église, les participants baissaient leurs bâtons et lançaient des louanges au saint de l’église afin de ne pas être réprimés.
En savoir plus : Waldeloir Rego, Capoeira Angola, ensaio socio-ethnografico, ed. Itapua, coll. Baiana, 1968
À qui appartient l’épée du guerrier ?
L’espada do guerreiro (l’épée du guerrier) est l’instrument d’Oxalà, dieu du panthéon du candomblé, le grand père céleste. Sa couleur est le blanc, son jour, le vendredi et son métal l’argent. Il est associé, de manière syncrétique au Seigneur de Bonfim dans la religion catholique. Pendant longtemps, la capoeira et le candomblé ont été très proches ; ils poursuivaient le même but d’identification et de retour aux sources. Ils évoluent aujourd’hui séparément. De nombreux capoeiristes font néanmoins partie du candomblé.
En savoir plus : Waldeloir Rego, Capoeira Angola, ensaio socio-ethnografico, ed. Itapua, coll. Baiana, 1968
Le caxixi est récent dans la capoeira
Le caxixi est petit panier d’osier dans lequel on insère des graines afin d’ajouter un son supplémentaire et continuel au rythme du berimbau. Il semble avoir été introduit tardivement dans la bateria de la capoeira. Aucun voyageur n’en fait état avant le XIXe siècle ; ni en Afrique, ni au Brésil. Seul Mestre Pastinha, né en 1889, atteste qu’il n’a jamais connu de berimbau sans caxixi.
Source : Zaza Benabou, La capoeira, un outil social, maîtrise d’ethnologie dirigée par M. Terrolle, université Paris VIII Saint-Denis, Paris, nov. 2003.
En savoir plus : Waldeloir Rego, Capoeira Angola, ensaio socio-ethnografico, ed. Itapua, coll. Baiana, 1968
La capoeira s’inspire de mouvements d’animaux
La capoeira s’inspire de mouvements d’animaux. C’est en tout cas l’hypothèse de Burlaquami, plus connu sous son nom de capoeiriste, Zuma qui, en 1928, écrivit l’une des premières « méthodes » d’enseignement et d’apprentissage de la capoeira.
D’après lui, les capoeiristes utiliseraient, entres autres stratégies, celle de l’araignée : évitant l’affrontement direct, le capoeiriste réduit son adversaire dans un espace circulaire ; l’enveloppe, l’enlace. Et s’il ne l’a pas vaincu, il se retire grâce aux esquives et s’enfuit.
Dans les chansons, les capoeiristes sont souvent comparés à des animaux, comme le cobra, le vautour. De nombreux mouvements rappellent aussi ceux du singe. Certains ont même pour nom, des caractéristiques d’animaux comme vôo de morcego (vol de chauve souris), macaco (le macaque).
Source : Zaza Benabou, La capoeira, un outil social, maîtrise d’ethnologie dirigée par M. Terrolle, université Paris VIII Saint-Denis, Paris, nov. 2003.
En savoir plus : Waldeloir Rego, Capoeira Angola, ensaio socio-ethnografico, ed. Itapua, coll. Baiana, 1968
Sans musique, on ne peut pas jouer de capoeira
On retrouve dans la capoeira une similitude avec certaines manifestations culturelles d’origine africaine, où la musique est en intime relation avec le mouvement, le jeu et la spiritualité.
Le mot « capoeira » a été enregistré pour la 1e fois ...
Le mot « capoeira » a été enregistré pour la première fois en 1712 par le linguiste Rafael Bluteau puis par l’écrivain Moraes en 1813.
En savoir plus :Waldeloir Rego, Capoeira Angola, ensaio socio-ethnografico, ed. Itapua, coll. Baiana, 1968
Les 11 significations du mot « capoeira »
Capoeira : panier tressé destiné à transporter la volaille
Capoeira : lieu d’élevage de la volaille
Capoeira : voleur de poulet
Capoeira : vieux carosse
Capoeira : type de biche existant dans la région du Nordeste
Capoeira : coffrage des parois d’un trou
Capoeira : casque destiné à protéger la tête des soldats en charge de la défense des forteresses
Capoeira : pièce du moulin (moulin à canne à sucre)
Capoeira : herbe fraichement coupée, nom aussi donné à l’espace ainsi dégagé, sorte de clairière sur laquelle les capoeiristes pouvaient alors jouer
Capoeira : nom d’un oiseau (Odotophorus capueira, Spix), également connu sous le vocable « Uru »
Capoeira : jeu athlétique.
En savoir plus : Waldeloir Rego, Capoeira Angola, ensaio socio-ethnografico, ed. Itapua, coll. Baiana, 1968, p.2
Le 13 mai 1888, la loi Auréa abolit l’esclavage au Brésil. L’esclave noir est remplacé par le travailleur immigré. Le peuple noir devient marginal et le travailleur blanc la nouvelle cible de l’exploitation économique.
En savoir plus : Waldeloir Rego, Capoeira Angola, ensaio socio-ethnografico, ed. Itapua, coll. Baiana, 1968
L’histoire nous trompe
« L’histoire nous trompe,
Elle dit tout et son contraire,
jusqu’à affirmer que l’abolition
est survenue au mois de mai,
La preuve de ce mensonge
est que je suis toujours dans la misère
Vive le 20 novembre !
Moment dont il faut se rappeler !
Je ne vois rien le 13 mai,
Rien qu’il faille commémorer.
Beaucoup de temps ont passé
Et le Noir est toujours en train de lutter.
Zumbi est notre héros,
De Palmares, il fut le seigneur
Pour la cause du peuple noir,
C’est lui qui s’est le plus battu,
Mais malgré tant de luttes,
le Noir ne s’est pas libéré. »
(Mestre Moraes)
D’où vient la mélancolie des chants de capoeira ?
Selon Waldeloir Rego, la plupart des chansons de capoeira remontent aux premiers temps de la colonisation du Brésil. Elles nous offrent un témoignage simple et poignant de la vie menée alors par les esclaves, toute imprégnée de la mélancolie de l’exil des terres africaines...
Hà uns cem anos atràs,
O tempo não era maù :
Lavava roupa com cinza,
Guardavam louça em jirau,
Gaita era um bom instrumento,
Tinha valor berimbau ...
En savoir plus : Waldeloir Rego, Capoeira Angola, ensaio socio-ethnografico, ed. Itapua, coll. Baiana, 1968
La date de la mort Zumbi
Zumbi est décédé le 20 novembre 1675. Cette date est commémorée chaque année au titre de « fête de la conscience noire ».
En savoir plus : Waldeloir Rego, Capoeira Angola, ensaio socio-ethnografico, ed. Itapua, coll. Baiana, 1968
La « negativa » serait d’origine indienne
Pour Mestre Pastinha, la capoeira doit beaucoup aux Africains, mais aussi aux Indiens. C’est à leur contact, au sein des quilombos, qu’elle se serait dotée des mouvements de défenses comme la negativa, la chute en arrière et la défense avec les mains. Le père José de Anchieta en fait déjà mention dans son livre Arte da grammatica da lingua mais usada na costa do Brasil, écrit en 1595 : « Les Indiens Tupi Guarany se divertissent en jouant de la capoeira ».
En savoir plus : Waldeloir Rego, Capoeira Angola, ensaio socio-ethnografico, ed. Itapua, coll. Baiana, 1968
Le quilombo de Zumbi était surnommé « petite Angola ».
Le quilombo de Zumbi, héros du peuple afro-brésilien, était surnommé « petite Angola ». Les quilombos sont les sociétés alternatives créées par les esclaves fugitifs au XVIIe siècle au Brésil. Libres physiquement et psychologiquement, ces derniers ont alors cherché à se réappropier leurs racines africaines, en changeant notamment de nom. La capoeira s’y est aussi propagée. Dix-sept expéditions ont été menées par le gouvernement pour faire plier le quilombos de Palmares tenu par Zumbi. Il contenait près de 50 000 personnes. Zumbi reste une grande figure de la résistance à la domination coloniale au Brésil.
Source : Zaza Benabou, La capoeira, un outil social, maîtrise d’ethnologie dirigée par M. Terrolle, université Paris VIII Saint-Denis, Paris, nov. 2003.
En savoir plus : Waldeloir Rego, Capoeira Angola, ensaio socio-ethnografico, ed. Itapua, coll. Baiana, 1968
Le vrai nom de Zumbi était ...
Le vrai nom de Zumbi était Francisco. Zumbi est né dans le quilombo de Palmares en 1655, mais il y a été enlevé alors qu’il n’était qu’un nouveau-né, lors de l’attaque menée par le commandant Bràs da Rocha (Bras de Roche). Remis au chef de la colonne attaquante, l’enfant fut offert en cadeau au Père Mélo, curé de Porto Calvo, qui décida de l’appeler Francisco.
Source : Zaza Benabou, La capoeira, un outil social, maîtrise d’ethnologie dirigée par M. Terrolle, université Paris VIII Saint-Denis, Paris, nov. 2003.
En savoir plus : Waldeloir Rego, Capoeira Angola, ensaio socio-ethnografico, ed. Itapua, coll. Baiana, 1968
Quelle a été la faiblesse de Besouro ?
Besouro Cordao de Ouro ou Besouro Preto ou encore Besouro Mandinga fut sans doute le capoeiriste le plus redouté de tous les temps. Il était considéré comme dangereux, malin et magiquement protégé. Une faiblesse néanmoins lui coûta la vie. Analphabète, c’est lui-même qui apporta à son bourreau le mot qui demandait explicitement qu’on le tue.
Source : Zaza Benabou, La capoeira, un outil social, maîtrise d’ethnologie dirigée par M. Terrolle, université Paris VIII Saint-Denis, Paris, nov. 2003.
En savoir plus : Waldeloir Rego, Capoeira Angola, ensaio socio-ethnografico, ed. Itapua, coll. Baiana, 1968
Voir une gravure de Besouro : cliquez ici
Qu’est ce qu’un « corps fermé » ?
On parle souvent de « corps fermé » en référence au capoeiriste Besouro. Avoir un corps fermé signifie que l’on a une protection magique qui empêche tout danger d’atteindre le corps. Besouro était réputé protégé. Aussi l’arme qui servit à le tuer n’a pas été choisie de manière anodine, c’était un fac ticum, une arme confectionnée avec le tronc de la plante donnant les fruits appelés mane velho . Selon les Anciens, c’est la seule arme susceptible d’« ouvrir le corps ».
Source : Zaza Benabou, La capoeira, un outil social, maîtrise d’ethnologie dirigée par M. Terrolle, université Paris VIII Saint-Denis, Paris, nov. 2003.
En savoir plus : Waldeloir Rego, Capoeira Angola, ensaio socio-ethnografico, ed. Itapua, coll. Baiana, 1968
Certains capoeiristes ont fait la guerre
Lors de la guerre du Paraguay (1864-1870), beaucoup de capoeiristes partirent se battre. Si la majorité y a été contrainte et forcée, d’autres, vagabonds et souvent prisonniers, s’y sont volontairement engagés car il y avait des remises de peine à la clef. Leur habileté au combat était très appréciée ; elle permettait de pallier les situations où les armes manquaient.
En savoir plus : Waldeloir Rego, Capoeira Angola, ensaio socio-ethnografico, ed. Itapua, coll. Baiana, 1968
Quand la capoeira s’est faite politique
Lors de la transition de l’Empire brésilien vers la République en 1890, les Monarchistes et les Républicains utilisaient les bandes de capoeira pour exercer des pressions et perturber les réunions de leurs adversaires. Ces bandes avaient pour habitude d’utiliser le bâton, le couteau et le rasoir.
Elles ont joué un tel rôle sur la scène politique que l’on a été jusqu’à parler de « parti capoeira ». À vrai dire, il ne s’agissait pas de membres identifiés mais davantage d’une manière de pratiquer la politique, tournée vers la rue.
Source : Zaza Benabou, La capoeira, un outil social, maîtrise d’ethnologie dirigée par M. Terrolle, université Paris VIII Saint-Denis, Paris, nov. 2003.
En savoir plus : André Luiz Lacé Lopes, A volta do mundo da capoeira, Rio de Janeiro, 1999
La capoeira partage l’univers de la culture populaire
L’univers des chants de capoeira est très proche de celui des repentistas (improvisations poétiques populaires), des samba de roda, des samba de barravento (initialement chantées et dansées pour tasser le sol des maisons), et du candomblé. On retouve dans les laidainhas, les grandes figures de la culture populaire brésilienne comme Pedro Cem da Silva. Sa vie y est contée comme une épopée, celle d’un homme riche, égoïste et arrogant que la vie a ruiné tant il était radin !
Quem pede, pede chorando, ai, meu Deus
Quem da, merece vontade,
A tristeza de quem pede, ai, ai
Com sua necessidade
Là no ceù, vai quem merece, ai, meu Deus
Na terra, vale quem tem
Là se foi minha fortuna, ai, ai
Exclama Pedro Cem
Ontem fui milionario,
Jà teve, hoje nao tem, camaradinho
Iê, viva meu Deus ...
En savoir plus : Waldeloir Rego, Capoeira Angola, ensaio socio-ethnografico, ed. Itapua, coll. Baiana, 1968
Lire aussi le cordel d’André Lacé, inspiré de l’art populaire des chansonniers du Centre de Traditions Nordestines Luiz Gonzaga de São Cristovão à Rio de Janeiro : L’Art de la Capoeira à Rio de Janeiro, au Brésil et dans le Monde, André Luiz Lacé Lopes, ed. version française, 2005, Rio de Janeiro. L’intégralité du texte en cliquant ici
Parfois, la capoeira ne libère pas
Les processus de libération propres à la capoeira sont parfois pollués par des processus autoritaires. La capoeira angola continue d’être vivante et libératrice dans sa structure. Elle permet de forts développements pédagogiques, psychologiques, corporels, musicaux, sociabilisants, thérapeutiques ... Malgré cela, certains Angoleiros ne réussissent pas à appliquer cette « éthique » à l’extérieur de la roda, c’est-à-dire dans leur vie. Cela forme beaucoup d’autoritarisme et de compétition qui sont explicites dans les disputes de marché, dans l’organisation propre aux groupes et dans le pouvoir du titre de « maître ».
Source : Zaza Benabou, La capoeira, un outil social, maîtrise d’ethnologie dirigée par M. Terrolle, université Paris VIII Saint-Denis, Paris, nov. 2003.
En savoir plus : Waldeloir Rego, Capoeira Angola, ensaio socio-ethnografico, ed. Itapua, coll. Baiana, 1968
La capoeira aurait une origine africaine
La capoeira est une création brésilienne mais ses origines interrogent encore de nombreux historiens. Pour l’historien et ethnologue Albano Neves e Sousa (1921-1955), la capoeira serait issue du N’Golo ou danse du zèbre, spécifique des rites de passage à l’âge adulte de la région de Mucope et Mulondo (sud-est de l’Angola, région de Huila). L’objectif de cette danse était de toucher la figure de l’adversaire avec le pied, et en rythme ! celui des battements de main. Toute personne qui en sortait, était disqualifiée.
En savoir plus :Waldeloir Rego, Capoeira Angola, ensaio socio-ethnografico, ed. Itapua, coll. Baiana, 1968
La musique de capoeira est essentiellement basée sur le rythme [1].
Toutes les mélodies sont très simples et brèves, on utilise peu ou pas l'harmonie, le rythme (toque) des instruments est l'élément central, qui peut, quand les musiciens sont bons, être assez complexe. Les instruments traditionnels de la capoeira sont tous des instruments de percussion, sauf un seul, la voix humaine; mais le chant est aussi, en général, principalement rythmique. Le sens des paroles peut être très intéressant, si le rythme fixé par l'accent tonique des mots se combine mal avec le rythme des instruments, la chanson ne fonctionne pas. Dans une ladainha, comme personne ne joue dans la ronde, on peut se permettre à la rigueur des écarts de rythme dans le texte pour faire passer son message; dans les corridos et les quadras qui accompagnent, encouragent et commentent le jeu, un rythme approximatif, incertain ou timide, est fatal. La voix et les instruments doivent se complèter pour projeter de l'énergie musicale rythmique vers les deux qui jouent au milieu de la ronde.
A la base de la musique de capoeira on trouve un rythme binaire très simple:
Ecouter.
Fichier MIDI. Fonctionne mieux avec QuickTime Musical Instruments.
La note située après la barre verticale est frappée plus fort [note 2].
Le signe en forme de 7 est un silence de même durée que l'intervalle entre deux notes.
Souvent (mais il existe aussi d'autres traditions), ce rythme, tel quel, est celui du pandeiro, de l'agogô, des battements de mains [note 3].
Toques de berimbau
Les toques sont les motifs rythmiques du jeu de berimbau. Le mot n'est pas parfaitement défini, et tous ceux qui se sont penchés sur la question ont conclu qu'il y avait là une grande confusion. Chaque maître est libre de faire à sa manière, et de donner aux toques qu'il joue les noms qu'il veut; les noms les plus connus sont Angola, São Bento pequeno et São Bento grande, qui sont les trois toques de São Bento, sur lesquels sont construits Benguela, Angolinha, Jogo de Dentro, Cavalaria, Idalina, São Bento grande de Regional (ou de Bimba), Santa Maria et Amazonas. Il faut mettre à part Iuna (version Bimba) qui ne repose pas sur le toque de São Bento[note 4]. Ce qui est pour les uns une variation est pour les autres un toque particulier; le même nom désigne des toques différents selon les maîtres, et le même toque porte, selon les académies, des noms différents. L'apprenti qui désire connaître les noms en usage donnera toujours les marques extérieures de respect à ses maîtres, qui sont souvent susceptibles en ce qui concerne leurs compétences musicales.
Selon nous, il n'y a pas de grand secret dans les toques de capoeira. Le berimbau peut être considéré comme un instrument qui imite la voix humaine. Pour retenir le nom d'un toque, cherchez la façon de chantonner son nom ou une chanson qui contient son nom qui rappelle la façon de le jouer:
de Angola
"anGOlaaa" = squitim DOM diing
et São Bento Grande
"O Senhô São BENto -- Essa CObra me MORde" = squitim dim DONG Dong, squitim Dim -- DoliDOM
à Idalina
"ponhe aqui bote ali Idalina" = squitim DOM, squitim DIM, squitim dom diloDIM --- ...
Si le toque est exécuté dans la ronde, vous entendrez revenir de temps en temps la chansonnette au milieu des variations et vous comprendrez que le maître vous engage à un certain type de jeu. Car il existe des conventions dans certaines académies qui donnent un sens précis à certains toques. Ces conventions varient d'un groupe à l'autre, comme les toques eux-mêmes, et l'on ne peut donner aucune règle universelle. Il faut observer soigneusement ce qui se passe et bien écouter ce qu'on entend, surtout quand on n'est pas chez soi dans sa propre académie.
4. Le berimbau dirige la roda.
La ronde de capoeira est dirigée à travers la musique, qui offre de nombreuses possibilités pour donner, non pas des ordres, mais un état d'esprit. La personne responsable de la roda tient en général le berimbau le plus grave, dit gunga ou berra-boi. Les autres instruments devraient éviter de jouer trop fort afin qu'on l'entende toujours bien. En général, la personne qui dirige la roda avec ce berimbau lance aussi les chants; comme le berra-boi doit surtout donner la cadence et le toque de base, avec peu de variations, il n'y a pas de grandes difficultés.
- La cadence,
- c'est à dire jouer la musique plus ou moins vite,
- est le moyen le plus évident pour diriger la ronde.
- Il ne faut pour y arriver qu'un peu d'attention et de discipline à suivre le berimbau-maître, sans le pousser à accélérer ou à ralentir. Le jeu devrait suivre cette indication de vitesse.
- La marcation,
- c'est à dire accentuer plus ou moins le temps fort, piquer les notes en les amortissant avant de jouer la suivante, syncoper en retardant le temps fort, balancer le temps, c'est à dire au fond interprêter différemment le même rythme, permet de communiquer avec les joueurs, s'ils restent, comme ils le devraient, attentifs à tout ce qui se passe dans la ronde.
- Les toques de berimbau,
- nous l'avons dit, peuvent avoir un sens conventionnel (qui se combine avec leur effet musical), et servent aussi pour passer des consignes aux joueurs -- au moins pour les rappeler au pied du berimbau afin de changer de jeu ou de laisser la place à d'autres.
- Les paroles des chansons
- peuvent aussi contenir des conseils ou des allusions, plus ou moins explicites, et qui sont à prendre parfois directement, parfois au contraire.
5. Pandeiro
Dans la musique de capoeira, le pandeiro vient compléter et fortifier le rythme donné par le berimbau. Le plus petit orchestre de la capoeira est un couple berimbau plus pandeiro. L'appel du ou des berimbaus et la réponse du ou des pandeiros donnent le rythme.
La personne qui joue le pandeiro doit tenir son rôle dans ce couple et appuyer le berimbau, fermement mais sans le couvrir, et faire plutôt simple et efficace, avec peu ou pas du tout de variations, mais peut parfois faire des breaks en réponse au berimbau.
6. Berimbaus
Les usages varient d'une académie à l'autre, et d'une ronde à l'autre aussi, selon les musiciens disponibles. Nous pensons, comme beaucoup d'autres, qu'il vaut mieux un petit orchestre qui parvienne à donner du souffle à la ronde qu'un orchestre complet, qui n'arrive pas à tenir une cadence et un rythme. Avec un nombre de musiciens suffisant, il est généralement admis que l'orchestre peut avoir jusqu'à trois berimbaus. Le plus grave, gunga ou berra-boi reste entre les mains du maître de la ronde. Le viola, de hauteur moyenne, joue un toque complémentaire.e violinha aigu, s'il y en a un, brode sur cette base des variations et des ornements.
Par exemple, si le gunga joue São Bento grande, le viola pourra se baser sur Angola tandis que le violinha improvise sur São Bento pequeno. Ces trois toques ne sont que des variations du même rythme, puisque les frappes sur l'instrument se produisent au même moment [note 5].
Depuis un bon nombre d'années, on a pris l'habitude d'exécuter le toque de São Bento grande à une cadence plus rapide que celui de Angola, correspondant à des styles de jeu différents. Quand nous disons que les berimbau viola et gunga battent São Bento pequeno et São Bento grande, nous ne disons pas qu'ils doivent accélérer. Tous les instruments doivent suivre la cadence du berimbau-maître, sans chercher ni à la tirer, ni à la retenir -- ce qui suppose une certaine compétence musicale, qui ressemble d'ailleurs au contrôle de soi indispensable dans la ronde.
7. Instruments de complément.
Les instruments de complément utilisés actuellement sont l'atabaque, l'agogô et le rêco-rêco; nous mentionnerons aussi le caxixí.
L'atabaque est un tambour cônique, à une seule peau, ouvert de l'autre côté, d'une taille de 0,6m à 1,20m. C'est l'instrument sacré de la religion afro-brésilienne, introduit dans la capoeira par mestre Pastinha, selon le témoignage de nos anciens; car si au dix-neuvième siècle la capoeira est décrite "au son du tambour de Congo," ensuite on n'en voit plus trace. Les atabaques ont été l'objet d'une attention particulière de la part de la police, dans sa répression des religions afro-brésiliennes; en outre, l'instrument est encombrant, il aurait pu gêner la fuite des capoeiristes à l'arrivée de la police, et il est bruyant, attirant --chez nous aussi-- les plaintes des voisins et par voie de conséquence la police.
L'atabaque a aussi une tendance fâcheuse à couvrir les berimbau de sa grosse voix. C'est un instrument subalterne, dont le musicien peut pourtant, dans un accès d'enthousiasme, perturber complètement l'orchestre.
Dans les rondes de capoeira en Europe, on voit son rôle tenu par des congas, plus faciles à trouver. On peut aussi s'en dispenser complètement.
L'agôgô, double cloche en fer, se combine agréablement avec les autres composants de l'orchestre. Il est facile d'apprendre à jouer le rythme de base sur l'agôgô, et c'est un bon début pour la musique. Les musiciens expérimentés peuvent aussi varier. L'agôgô recèle des possibilités extraordinaires, et le répertoire afro-brésilien fournit une énorme quantité de systèmes de frappe et de motifs rythmiques. Pour éviter que l'instrument ne sonne trop fort, on le frappe, dans la capoeira, avec une baguette en bois, et on se sert des doigts pour amortir le son des cloches.
Le rêco-rêco est un bambou ou une calebasse dont on râcle les encoches avec une baguette en bois ou en fer pour former des rythmes. C'est un instrument secondaire, et s'il est facile de le frotter suivant simplement la base -- mais alors on ne voit pas très bien à quoi il sert, cette base devrait déjà être bien établie avec les autres instruments -- il faut un certain temps avant d'arriver à produire le ra-ra-ra-ra-rak--RAK, ra-ra-ra-ra-rak--RAK qui est son motif de base. Le rêco-rêco ne nous paraît pas indispensable, bien qu'il puisse contribuer à un bon orchestre.
Le caxixí, un hochet de paille tressée rempli de graines dures qui frappent le fond, fait d'un bout de calebasse (quelquefois de fer-blanc), est en général en quelque sorte une annexe du berimbau, puisque le joueur de berimbau le tient dans la même main que sa baguette. Mais il on peut jouer du berimbau sans caxixí, comme cela se faisait très souvent il n'y a pas si longtemps, avec des résultats très intéressants, et l'on peut confier, si on a du monde, le caxixí à un musicien qui peut l'utiliser de façon très créative.
8. Le chant.
Nous le répétons, la musique de capoeira est d'abord rythmique. Les capoeiristes peuvent reprendre des musiques écoutées ailleurs, elles doivent surtout bien se combiner avec le rythme du berimbau-maître. L'accent tonique, plus que le nombre des syllabes, détermine l'adaptation des paroles à la musique.
En portugais, l'accent tonique (la voyelle que l'on prononce plus fort) ne tombe pas comme en français sur la dernière syllabe, mais sur la voyelle précédant la dernière consonne sonore, c'est à dire en général sur l'avant-dernière syllabe, comme dans le mot capoeira, ou sur la dernière quand la consonne finale est sonore, comme dans les verbes: jogar (jouer). Quand la voyelle tonique est ailleurs, le portugais l'indique dans l'écriture par un accent, comme dans Paraná (Fleuve et État du sud du Brésil, surnom possible, et refrain d'une chanson bien connue).
Pour le chanteur soliste, comme pour le choeur, l'important est de compléter l'orchestre, de participer au rythme. On peut chanter sur un rythme comparable à celui du berimbau-maître; c'est ce qui se passe quand on chante "Essa cobra me morde -- Senhor São Bento," etc.: on entend parfaitement que le rythme des paroles "Senhor São Bento" est exactement celui du toque de berimbau São Bento grande (voir ce que nous avons dit des noms de toques). On peut chanter sur un rythme lent, avec un rappel de la base rythmique de la musique de capoeira, formant une nappe sonore (où les amateurs peuvent créer des harmonies) sur laquelle se détache le rythme des percussion: c'est ce que l'on fait quant on chante "O-lha, olha-aí ---- quero ver bater quero ver cair," où chacune des syllabes du refrain occupe un cycle entier du rythme de base (techniquement, une mesure 2/4), tandis que le vers du soliste reprend le rythme du toque de São Bento.
Il y a risque de confusion quand on tente de chanter de chansons fortement rythmées sur une base différente de celle de la capoeira (par exemple samba-reggae) ou faiblement rythmées (ballades). On parvient à les chanter, et même sans difficultés: mais en le faisant on abandonne le rôle de la musique dans le jeu de capoeira, qui est selon nous de guider par le rythme la lutte dansée qui se déroule dans la ronde.
Depuis que le micro et les haut-parleurs permettent d'amplifier la voix, le chant peut poser à l'orchestre de capoeira les mêmes problèmes que l'atabaque, d'autant plus que l'excessive attention au contenu explicite des paroles fait oublier les mille usages de l'ambiguité poétique dans la ronde et accepter la dégradation du rythme. La transmission des paroles des chansons par écrit, surtout si elle remplace celle par l'oreille, peut également porter préjudice à l'apprentissage des rythmes. Voilà pourquoi nous avons jugé utile de nous étendre si longuement sur la question.
Dans l'ensemble musical, le chant et son choeur peuvent arriver à dominer par leur force le berimbau-maître. C'est un danger à propos duquel il faut rester vigilant; car si la musique et le chant symbolisent l'existence du groupe, seul garant de la sécurité de tous, la tradition de la capoeira enseigne que ce groupe n'est pas inorganisé: on entre et on sort de la ronde au pied du berimbau, la direction de la musique par le berimbau-maître correspond à une hiérarchie qui fait partie de l'héritage de la capoeira, et qui permet sa transmission et le développement de chacun, dans le respect mutuel.
Les battements de mains.
Les battements de mains se limitent en général ils à la base, en supprimant parfois la dernière frappe (ce qui évite d'avoir trop d'uniformité dans le rythme). Ils ne sont pas acceptés par toutes les écoles. Comme ils dépendent de la capacité musicale du groupe entier, si quelques-uns croient (à tort) que faire de la bonne musique c'est faire beaucoup de volume sonore, ou bien que la musique rythmée ou la bonne capoeira c'est celle qui va plus vite, leur enthousiasme incontrôlé peut porter un grand préjudice à la ronde. C'est le même problème de hiérarchie que nous avons cité à propos de l'atabaque et du choeur. Avec beaucoup de musiciens dans la ronde, on peut avoir des battements de mains plus élaborés, comme celui qui alterne un battement et deux battements rapprochés, et méme laisser le choeur divisé en deux groupes avec les deux battements différents. Mais dans la capoeira on pense souvent à autre chose qu'à la musique, et ces variations ne dureront que quelques instants.
Voir aussi notre avis sur la bonne musique de capoeira.
Notes
(1) RYTHME. Dans cette explication de la musique de la capoeira, nous considérons que la musique se décompose en mélodie, en cadence et en rythme.
La mélodie est la suite des notes jouées, indépendemment du moment où on les joue et du temps qu'elles durent.
Ce qu'est la cadence est facile à expliquer.
Voici une mélodie de capoeira ("Essa cobra me morde / ô senhô São Bento"):
cadence: lente (64) --- rapide (90)
Voici maintenant les mêmes notes dans le même ordre, mais avec un autre rythme, pourtant compatible avec le rythme de base, que nous avons conservé. Ce n'est plus la même musique. Nous avons choisi un rythme très différent, mais de petites erreurs sont fréquentes, surtout avec le berimbau, où les apprentis musiciens sont trop facilement satisfaits quand ils réussissent à battre les bonnes notes dans le bon ordre, à peu près dans le temps, même si ce qu'ils jouent ne donne pas d'entrain à la ronde. Nous recommandons de la patience et de l'humilité. Dans le chant, ce qui nous gêne le plus, ce sont les musiques dont le rythme se combine tout juste avec celui de la capoeira, sans le renforcer.
On ne "comprend" pas le rythme: on rentre dedans. Dans la musique comme dans le jeu de capoeira, il ne faut pas de précipitation. Il y a des temps retenus, il faut se glisser dans le rythme au bon moment.
Mettre plus de rythme, ce n'est pas augmenter la cadence. Une musique rythmée est une musique qui marque fortement le rythme et lui accorde de l'importance. Une cadence plus lente permet plus de variations rythmiques (sans perdre la base) -- retour au texte.
(2) SYNCOPE. La notation musicale prévoit que le temps fort est le premier, après la barre de mesure. Dans cette interprétation, nous l'avons légèrement retardé (ici de la valeur d'une quadruple croche pointée). Nous ne pouvons affirmer catégoriquement que ce déplacement fasse partie du toque. Par ailleurs, dans un orchestre de musique d'inspiration africaine, comme celui de la capoeira, ce temps fort n'est pas forcément le même pour tous les instruments, et il peut se produire tantôt sur un temps, tantôt sur un autre. -- retour au texte.
(3) IJEXA. Des maîtres de capoeira, partant de l'observation faite par des connaisseurs respectables du candomblé (la religion afro-brésilienne) que le rythme de base de la capoeira était identique au rythme de base du toque religieux ijexá, frappé sur les tambours et l'agôgô, ont affirmé que le rythme de base de la capoeira est ijexá. Waldeloir Rego, connaisseur tant de la capoeira que du candomblé, ne s'était pas aventuré jusque là. Après avoir bien considéré la question, nous ne pouvons qu'accepter sa leçon. Ce que la musique de candomblé construit, sous le nom d'ijexá, à partir de cette base trop simple pour être significative, est en effet très différent, et beaucoup plus élaboré, que ce qu'y inscrit la capoeira. -- retour au texte.
(4) Autres toques. Il y a encore bien d'autres noms. La plupart des rythmes sont des variations, parfois compliquées, du toque de São Bento, tellement associé à la capoeira qu'on trouve dans des textes anciens jogar São Bento
pour jogar capoeira
. Les capoeiristes utilisent souvent l'orchestre pour battre le samba de roda avant ou après la capoeira, de là une autre famille de rythmes, comme Samongo, de Canjiquinha, qui rappelle qu'avant l'expansion de la capoeira actuelle, il y avait une quantité de jeux-danses-luttes au Brésil. -- retour au texte.
(5) TOQUES de S. BENTO. Nous les indiquons ci-dessous, d'une façon un peu rudimentaire.
notation des tableaux de rythme
|
capoeira : toque de São Bento
|
pandeiro 1 (base) |
. : . o . v . o . : . o . v . o . : . o . v . o . : . o . v . o . : . |
| agôgô | . : . d . q . d . : . d . q . d . : . d . q . d . : . d . q . d . : . |
| berimbaus : | |
| Angola | . x x v . h . c . x x v . h . c . x x v . h . c . x x v . h . c . x x |
| S.Bento peq. | . x x h . v . c . x x h . v . c . x x h . v . c . x x h . v . c . x x |
| S. Bento gr. | . x x h . v . v . x x h . v . v . x x h . v . v . x x h . v . v . x x |
| pandeiro 2 | . : o o . v . o . : o o . v . o . : o o . v . o . : o o . v . o . : o |
| chant | . : . Dá__: . dá__: . dá. no .nê_go . No. ne__gô_.vo__cê_.não.dá..... |
Le motif (toque) de berimbau dure le même temps que la base (8 divisions)
La frappe forte des pandeiros vient dans le temps faible du chant.
Important – Nous avons mis un coup de caxixí dans les toques Angola et S. Bento pequeno pour mieux montrer l'étroite parenté entre les trois toques de S. Bento. Ne le donnez que quand vous vous entraînez seul. Quand on joue à plusieurs instruments, le berimbau qui joue S. Bento grande et le pandeiro complètent le rythme en répondant. Plutôt que de donner ce coup de caxixí, écoutez la réponse des autres instruments. -- retour au texte.
Pol - 10 juin 2002 / 6 octobre 2005.
Lucia Palmares & Pol Briand
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La traite des noirs ainsi que l’exploitation des africains et de leurs descendants n’a jamais été reconnue par nos sociétés évoluées et « bien pensantes » comme étant une des plus grandes atrocités de tous les temps. Ceux qui nous gouvernent continuent non seulement à occulter ce fait, certes peu reluisant mais pire, ils persistent, sous des formes plus implicites, dans la même lignée ... c’est à dire celle de « l’asservissement du plus faible ». Que dire alors de l’exploitation des richesses de l’Afrique par les pays du Nord, sous couvert de leurs dirigeants ? Ou des lobbies pharmaceutiques qui refusent la copie de leurs médicaments par les laboratoires des pays du Sud, sous prétexte que se ne serait pas rentable, alors que s’est l’unique solution pour endiguer les pandémies qui ravagent des continents entiers ? Effectivement, tout est fait pour nous empêcher une telle prise de conscience. On nous fait croire aujourd’hui que seules les solutions individuelles sont viables et les collectives utopiques. L’individualisme, l’égoïsme ou encore l’esprit de compétition exacerbé nous voilent les yeux.
Moi même, en débutant la Capoeira, je n’étais alors attiré que par le côté acrobatique et le succès rapide que ce genre de prouesses pouvait générer. Mais je n’allais pas tarder à me rendre compte que ceci n’était en fait que le côté apparent voire superficiel de cet Art et que derrière se cachait quelque chose d’absolument gigantesque, quelque chose qui touche à nos racines communes, à notre patrimoine. Mais n’allez pas croire que tout cela m’est venu comme une évidence. Je suis portugais et, en tant que tel, issu d’un des peuples qui a le plus contribué, du moins dans les débuts, à l’avènement de l’esclavage. Pour comprendre cela, il a fallut que je m’investisse et que je refuse d’accepter sans réfléchir la réalité que l’on me proposait, celle de la complaisance et des chemins préétablis. Je me suis alors plongé dans l’histoire du Brésil, car c’est à travers les pages d’histoire écrites en ses débuts du XVIème siècle, que l’on comprend comment a été orchestrée la genèse du Monde Moderne ; c’est à dire comment « l’Empire du Commerce Mondial » s’est développé grâce à l’exploitation massive des peuples colonisés.
Pour toutes ces raisons, je crois qu’il est primordial que l’on se sente concerné, et que l’on s’investisse en tant que citoyen. Parce que malheureusement, on ne peut pas trop espérer des politiques actuelles. Il est donc plus qu’essentiel que l’on se prenne en main. Pour moi, la Capoeira, avec tout ce qu’elle englobe : symbolique ; musique ; danse ; chant ; lutte ; camaraderie, participe complètement de cet effort-là et tend toute à fait vers où je veux aller.
Au fil du temps, l’idée que pratiquer la Capoeira pouvait être un acte politique à part entière, s’est donc imposée à moi comme quelque chose d’irréfutable ! En effet, elle l’est parce le militantisme fait partie de mes convictions profondes. Que se soit pour la reconnaissance de certaines erreurs commises par nos ancêtres, et non seulement. Ou en faveur de dispositifs sociaux-culturels visant à la mise en place d’un « système éducatif » qui apprendrait réellement à nos enfants le respect de tout individu en dépit de ses origines (culturelle ; religieuse ; sociale).
Pour le moment, je continue simplement d’alimenter mes utopies et d’aller là où mon cœur me mène...
Miguel
Il y a quelques temps déjà, mon professeur de capoeira m’a demandé d’écrire sur le thème des maîtres. Je dois dire que plus j’y réfléchis, moins je comprends ce concept. J’ai remarqué qu’il me demande souvent de réaliser des exercices très difficiles, bien au-delà de mes possibilités, comme traverser la salle sur les mains alors que je ne tiens même pas en équilibre. Alors comme d’habitude, il va falloir que j’improvise un peu, pour qu’il voie que je fais quand même des efforts. Je vais donc essayer de disserter sur le sujet suivant : « qu’est-ce qu’un maître de capoeira ? ». J’ai cherché dans le dictionnaire le sens du terme maître , et j’avoue que cela m’a un peu compliqué la tâche. Alors pour simplifier les choses, je vais parler des maîtres que j’ai connus.
Mon premier maître était un maître d’école. Il savait beaucoup de choses et m’apprit à lire, écrire et compter. Je lui dois beaucoup. Parfois il se fâchait et tirait les oreilles de mes camarades. Il n’a jamais été brutal avec moi car j’ai tout fait pour éviter ses excès d’autorité. Un certain colonel qui hanta mon enfance m’avait fait comprendre qu’il vaut mieux ne pas provoquer la démence des adultes. Mon entrée dans la société a ainsi été marquée par un maître , qui représentait à la fois le savoir et l’autorité. Savoir et Autorité. Aujourd’hui encore, ces deux notions me paraissent antagoniques. Pourquoi être autoritaire quand on détient le savoir ? Un jour, après l’école, je demandai à mon père : « Papa c’est quoi dieu ? ». Malgré son passé de collégien jésuite et lycéen mariste, il se trouva fort dépourvu par ma question et rétorqua : « tu apprendras cela au catéchisme ». La question qu’est-ce que le catéchisme me brûlait les lèvres, mais je la posai pas. Un an plus tard, j’assistai à mon premier cours de religion, sous une paillote située à quelques dizaines de mètres de l’église catholique de mon quartier. J’appris ce jour-là que « Dieu est notre maître à tous », et que « Dieu est partout, sait tout, voit tout, entend tout... ». Ce premier cours m’angoissa tellement qu’en rentrant à la maison je me précipitai vers mon père pour lui demander : « Papa, c’est quoi le péché ? ». Cette fois-ci il me répondit : « Tu verras quand tu feras ta communion ». Je ne demandai pas ce qu’était la communion, et ressentis une folle envie de me réfugier dans les jupes de ma mère. J’étais trahie par la confiance de mon père, jetée dans ce monde de dieu et de maîtres contre lesquels je ne pouvais pas me défendre. Le maître absolu ne m’inspirait aucune confiance. Je savais maintenant qu’il scrutait mes pensées les plus intimes, même quand je rêvassais loin de tous, assise au pied de mon manguier. Cette curiosité obscène m’effrayait. Pour apaiser ma terreur et conjurer le sort, je décidai d’ignorer le dieu.
Je continuai de grandir sous l’autorité de maîtres et maîtresses plus ou moins autoritaires et envahissants qui me repassaient leur savoir. Je prenais le savoir et rejetais l’autorité autant que je le pouvais, sachant que les adultes sont capables de toutes sortes de folies quand on se soumet trop à leurs caprices. Plus le temps passait plus je comprenais que le maître absolu n’était qu’une chimère inventée par une caste qui souhaitait dominer le monde.
J’entrai à l’université sans dieu ni maître libre de penser, d’apprendre et d’aimer. Il ne me restait plus qu’à survivre... Sur les conseils d’une amie, je pris contact avec des artistes à qui je proposai mon image pendant quelques heures en échange d’un peu d’argent. Je connus rapidement de nombreux peintres et sculpteurs très respectés qui donnaient des cours. Je découvris alors un nouveau genre de maîtres : adroits, sensibles, passionnés. Ils étaient parfois un peu capricieux mais jamais autoritaires ni envahissants avec moi. On les appelait maîtres car ils maîtrisaient bien les outils et les techniques leur permettant d’exprimer leur pensée et leurs émotions. Ils excellaient dans leur domaine et semblaient avoir été élus pour multiplier la création. Leurs élèves payaient souvent leurs mentors pour apprendre à peindre ou à sculpter, ravis que cet échange fût possible. Je me réconciliais donc avec les maîtres qui me permettaient par ailleurs d’achever mes études sans trop de sacrifices. Je savais maintenant ce qu’était un véritable maître : quelqu’un qu’on admire pour son savoir et son talent et qui, par la force des choses, enseigne son art.
Pendant toutes ces années, un art différent et venu de loin attirait mon attention : la capoeira. Un soir, dans une fameuse salle de spectacles parisienne, j’assistai à un concert de musique donnée par un véritable maître , lui aussi : Gilberto Gil. Au cours de son show, il effectua un solo avec un instrument étrange... La musique qui en émanait pénétra tout mon être instantanément, d’une manière à la fois douce et puissante. Je tombais sous le charme des vibrations de son arc musical. Quand l’artiste disparu dans le silence des coulisses, je me retournai vers mes amis brésiliens avec les yeux écarquillés et la bouche bée. L’un deux me répondit avant que je pose ma question : « ça s’appelle le berimbau, c’est un instrument sacré ». L’envoûtement a commencé cette nuit là. Je n’entendrais à nouveau parler du berimbau que le jour où un autre ami brésilien me montra un spectacle qu’il avait filmé l’été précédent à Salvador de Bahia : des hommes qui luttaient avec une élégance et une adresse incomparables aux sons des berimbais. Je demandai à mon ami (d’une façon presque péremptoire) de rembobiner le film pour revoir cette exhibition mystérieuse. Il m’expliqua qu’il s’agissait de capoeira. J’en entendis parler à plusieurs reprises pendant mes premières années d’études, et un beau jour, je rencontrai un maître de capoeira dans une école de danse parisienne...
Ce maître était un grand artiste bahianais qui avait choisi Paris pour bâtir son image de marque. Il portait le même surnom qu’un célèbre capoeiriste installé à New York. Un an après cette rencontre, j’achevai mes études, et décidai d’aller vivre au Brésil pour mieux connaître l’art de la capoeira. Cette aventure commença en Amazonie avec un jeune maître du Minas Gérais qui réalisait de magnifiques acrobaties. Il y avait aussi un autre maître , un scientifique passionné de capoeira angola ... et régionale. Un jour, ce dernier fit venir un maître bahianais qui m’enseigna humblement la capoeira angola. Il racontait fréquemment ses exploits en prenant quelques bières. Il incarnait à mes yeux Le maître authentique. Puis j’émigrai vers le sud du Brésil et la capoeira cessa d’être une fête pour moi. Là-bas, je connus un maître natif du Sergipe dont la kapoeira ressemblait à du caraté. Je quittai son académie après quelques mois pour rejoindre un jeune professeur qui imposait l’uniforme noir et jaune, de nombreuses règles, et un certain ostracisme artistique. J’acceptai tout ceci pour fuir l’entraînement militaire du maître du Sergipe. Lors de courts séjours à São Paulo et Salvador, je connus certains contremaîtres du maître bahianais. Contremaîtres comme dans la Marine. Un grade au-dessous du maître. L’un d’entre eux, un pauliste timide et très gentil, fut missionné par le bahianais pour divulguer la capoeira dans notre vieille Europe. Avant de partir pour ce long voyage, il fut consacré maître par le maître bahianais et reçut symboliquement un cordon blanc. Et puis il fallu que je rentre en France. Après la fête amazonienne et la discipline du sud du Brésil, je connus la politisation des maîtres de capoeira en Europe. Dès qu’ils descendaient de l’avion, les maîtres que j’avais connus au Brésil n’étaient plus les mêmes. Le bahianais devint quelqu’un de très important et le pauliste perdit sa modestie. Un autre maître célèbre qui fabriquait des instruments de percussions à Salvador -que j’avais rencontré en toute simplicité dans les rues du Pelourinho- venait en Europe pour vendre des instruments mal accordés et des idées mal ficelées. Il faisait partie de la caste supérieure des maîtres qui étaient reçus comme des papes dans nos contrées. Mais comme ces papes de la capoeira devenaient de plus en plus nombreux, il n’y avait pas assez de groupes pour satisfaire leur goût du pouvoir et de l’argent. On assistait à une véritable course qui me rappelait celle des missionnaires au Brésil du XVIème au XVIIIème siècles : dès qu’un maître pape entrait en contact avec une tribu de gringos, il prêchait sa religion et obligeait les sauvages européens à revêtir des uniformes symbolisant l’appartenance à telle ou telle caste. Les missionnaires jésuites et carmélites rivalisaient ainsi en Amérique du sud, s’appropriant telle ou telle nation indigène au nom de la Couronne espagnole ou portugaise. Ils tentaient par la même occasion de protéger ces indiens des colonisateurs assassins. Cependant, les capoeiristes brésiliens, à la différence des missionnaires blancs monothéistes, répandaient une espèce de religion polythéiste représentée par de multiples papes. Je ne tardai pas à découvrir les dieux de la capoeira : de vieux messieurs aux articulations usées par l’amour de l’art qui apparaissaient de temps à autres dans nos contrées européennes.
Curieusement, les maîtres dieux semblent moins sérieux et bavards que leurs propres papes. Quand on a la chance et les moyens de les rencontrer, on a l’impression qu’ils ne contrôlent pas grand-chose dans ce bas monde de capoeiristes. Juchés sur leur petit nuage, ils observent la guerre des maîtres papes . Quand les dieux de la capoeira arrivent en Europe, il faut dérouler de grands tapis rouges pour que les papes ne se fâchent pas. Un jour, un maître pape de la capoeira accompagné d’un de ses dieux a frappé à la porte dans mon deux-pièces du XVème arrondissement. À ma grande stupéfaction, le pape était ce maître bahianais qui donnait humblement des cours en Amazonie. Il était devenu très sérieux et péremptoire. Néanmoins, j’ai fait tout ce que j’ai pu pour accueillir décemment et chaleureusement le grand pape et son dieu appelé Petit. J’aidai le maître pape et ses évêques à enregistrer un disque où le maître dieu devait prononcer quelques phrases. Le pape voulait aussi connaître ma ville, alors j’ai exécuté ses ordres et nous avons tous arpenté les rues de la capitale avec un appareil photo. Il voulait beaucoup de portraits de sa personne aux côtés du maître dieu , avec le Champ de Mars en toile de fond. Il manifestait beaucoup d’autorité et le dieu Petit s’en plaignait régulièrement. Il se sentait transporté tel un vulgaire paquet car le maître pape ne lui expliquait jamais ce que nous étions en train de faire. Alors j’essayais de rendre le séjour agréable au dieu Petit, une personne douce et joviale qui prenait rarement la parole. Quand nous arrivâmes au pied de la Tour Eiffel, il me susurra : « je veux monter là haut ». Ravie qu’il émette enfin un souhait, j’abandonnai le maître pape et tous ses évêques sur un banc, puis j’accompagnai le maître dieu en haut du monument afin qu’il puisse contempler Paris. Je crois qu’il voulait remonter un peu sur son petit nuage... Là-haut, il me parla d’un autre dieu, ce maître absolu qui troubla mon enfance et que j’avais décidé d’ignorer. Je crois que le dieu Petit avait peur de la mort imminente, et qu’il se rassurait en se disant que le maître absolu lui déroulerait un tapis rouge pour l’accueillir dans son royaume fantasmagorique. Parfois, quand le maître pape se taisait, le maître dieu essayait de parler du dieu tout puissant. Le pape se fâchait alors tout rouge en lui expliquant qu’il se trompait de religion et qu’il ferait mieux de se taire. Une fois, le dieu Petit insista et lança au pape qu’il n’irait jamais au Paradis. Le maître pape rétorqua qu’il préférait l’Enfer, un endroit merveilleux peuplé de belles femmes où la bière coulait à flot.
À cette époque, la capoeira ne représentait plus une aventure ni une fête pour moi. Je ne comprenais rien à la politique des dieux et des maîtres . Pendant ces quelques années de troubles, je renonçai à la capoeira car les maîtres étaient devenus très exigeants : il fallait entrer dans leur caste et rendre hommage à tous leurs papes et dieux pour avoir le droit de regarder le monde à l’envers. Comme les missionnaires, ils voulaient m’éduquer, m’uniformiser, me catéchiser. À chaque fois que leurs maîtres papes venaient nous rendre visite, il fallait payer un impôt et avoir l’air très honoré. Mais un jour le maître pape qui vendait des instruments mal accordés me conseilla d’aller voir un grand capoeiriste installé à Paris... Ce professeur m’ouvrit les portes de son école et m’expliqua que les maîtres qui reçoivent des papes et des dieux font partie d’une mafia bien organisée et financée par les élèves. Il disait haut et fort qu’il n’avait pas de maître pour pouvoir rester libre comme l’air. On s’est tout de suite bien entendus. J’assiste régulièrement à ses cours et on refait souvent le monde la capoeira autour d’une table de bistrot. On se dispute de temps en temps et on rigole beaucoup.
Mais les choses ont un peu changé depuis quelques temps : mon professeur reçoit de plus en plus de capoeiristes qui aiment donner des cours aux français. Il faut donc que je paye l’impôt global de la capoeira de plus en plus fréquemment si je ne veux pas interrompre mon entraînement. Ces gens venus d’ailleurs appellent mon professeur maître alors qu’il n’a que trente trois ans depuis que je le connais. Je pense qu’ils le flattent pour l’inciter à entrer dans leur système. Notre école a fréquemment l’honneur de recevoir un maître pape qui prononce de grandes paraboles entre deux rasades de whisky. Par exemple, il dit que l’élève qui respecte la capoeira doit demander au maître la permission d’aller boire de l’eau quand il a soif. Cet homme plein de sagesse aime beaucoup mon professeur. Il lui apprend à devenir maître de capoeira : il l’emmène avec lui à l’étranger pour qu’il prenne goût aux voyages et à l’argent bien frais. Mon professeur étant très doué, il reçoit aussi d’autres invitations pour faire le maître de capoeira chez des gens plus riches que mes camarades et moi-même. Il y va parce que ça ne serait pas poli de refuser et qu’il faut bien vivre dans ce monde tristement capitaliste. Tout ceci est bien naturel. Mon professeur est vraiment un maître : quelqu’un qu’on admire pour son savoir et son talent et qui, par la force des choses, enseigne son art. Mon problème, c’est que de nos jours, la force des choses devient écrasante. La mondialisation dévaste la culture. Mon professeur qui est maître dans l’art de la capoeira risque de devenir un maître de capoeira.
Qu’est-ce qu’un maître de capoeira ? C’est un artiste qui a abandonné sa paroisse pour aller prêcher la bonne parole chez les riches, profitant des moyens de communication sophistiqués que le monde globalisé met à sa disposition. S’il se débrouille bien, il deviendra maître pape pour assurer sa retraite. Il voyagera constamment et utilisera lui aussi ces maîtres dieux qui observent la guerre des religions du haut de leur petit nuage. Mais les maîtres dieux deviennent de plus en plus rares. Ces incorruptibles connaissent la vraie liberté, celle qui consiste à pouvoir et savoir regarder le monde à l’envers. Je voudrais que mon professeur de capoeira songe à devenir un maître dieu plutôt qu’un maître pape , parce que les papes ne deviennent jamais des dieux, et parce que les derniers dieux de la capoeira vont bientôt disparaître. Ils ne deviendront immortels que si on les remplace.
Hélène
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1 Un corps t’a été donné. Tu peux l’aimer ou le détester, mais ce sera le tien pour toute la durée de cette vie.
2 Tu vas apprendre des leçons. Tu es inscrit(e) dans une école informelle à plein temps appelée « Vie ». Chaque jour tu auras l’occasion d’apprendre des leçons dans cette école. Tu pourras aimer les leçons, ou penser qu’elles sont idiotes ou sans pertinence.
3 Il n’y a pas de fautes, seulement des leçons. La croissance est un processus d’essai et erreur : l’expérimentation. Les expériences « ratées » font tout autant part du processus que celles qui réussissent.
4 Une leçon sera répétée jusqu’à ce quelle soit apprise. Une leçon te sera présentée sous diverses formes, jusqu’à ce que tu l’apprennes. Quand tu l’auras apprise, tu pourras passer à la leçon suivante.
5 Apprendre des leçons ne finit jamais. Il n’y a pas de partie de « Vie » qui ne contienne de leçon. Si tu es en vie, il y a des leçons à apprendre.
6 « Ailleurs » n’est pas meilleur qu’ « ici ». Quand ton « ailleurs » est devenu « ici », tu obtiens à nouveau un autre « ailleurs » qui a son tour te semblera meilleur qu’ « ici ».
7 Les autres sont essentiellement des miroirs de toi-même. Tu ne peux aimer ou détester quelque chose chez autrui que si ce quelque chose reflète une chose que tu aimes ou que tu détestes en toi.
8 Ce que tu fais de ta « Vie » dépend de toi. Tu as tous les outils, toutes les ressources dont tu as besoin. Ce que tu en fais dépend de toi. Le choix t’appartient.
9 Tes réponses sont en toi. Les réponses aux questions de la « Vie » sont en toi. Tout ce qu’il te faut, c’est regarder, écouter et faire confiance.
10 A mesure que tu t’ouvres à cette confiance, tu te souviendras de plus en plus de tout ceci.
Anonyme
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